A PROPOS DE LA QUESTION "LA MEDITERRANEE
AU XIIème Siècle." :
comprendre les icônes

Par Jean-Lus Pierre, professeur au Lycée de Chanzy, Charleville-Mézières.

 

ndlr : l'iconographie n'est pas reproduite ici.

La question est au programme de seconde et si les manuels proposent de travailler le thème, peu d’informations nous sont données. Il est pourtant possible de placer l’icône et la représentation du divin au centre d’une problématique qui peut se retrouver dans au moins trois thèmes, le christianisme antique, le monde byzantin, et enfin l’échappée picturale de l’occident à la Renaissance.

Dans le premier thème l’art de l’Antiquité tardive permet de comprendre les sources iconographiques de l’icône. Les débats conciliaires sur la nature du Christ posent également la question de la matérialisation du Verbe, image du Père.

Dans la troisième question, la Méditerranée au XIIème siècle, la figure de l’empereur, icône vivante, et le patriarche, vivante image du Christ, occupent une place centrale. Au contact de l’Islam, la question de la représentation du sacré se trouve de nouveau posée. Les monastères, défenseurs des images, les fidèles dans leur pratique religieuses s’étaient opposés à l’iconoclasme (la destruction des images) des Empereurs du VIIIème et IXèème. Cette période de troubles contemporains de l’expansion de l’Islam a permis de définir et de légitimer l’icône.

C’est encore par rapport à l’icône que le thème de la Renaissance peut s’appréhender. La fixité des icônes peut être un point de départ pour analyser les recherches picturales du peintre renaissant. L’entrée tardive de Venise dans ce courant s’explique sans doute par la forte influence de Constantinople dans la lagune. Il faut toutefois se garder d’une schématisation trop grande car l’esprit renaissant a parfois soufflé sur Constantinople dans les mosaïques de Saint-Sauveur-in-Chora au moment où Giotto révolutionnait la peinture en Occident.

la beauté de l'icône est intérieure

C’est un sujet difficile, mais dans le cadre d’une civilisation de l’image comme la nôtre, un arrêt sur le sens de la représentation, sur le regard, sur les effets et la puissance des images est une réflexion formatrice et déroutante. Nous avons été formés à concevoir l’oeuvre d’art comme une fin en elle-même, alors que l’icône nous propose de traverser la surface de la représentation pour toucher l’essence du divin.

Théologie en image, elle annonce par les couleurs et rend présent ce que l’Evangile proclame par la parole. Ni purement esthétique ni purement spirituelle, la beauté de l’icône est intérieure : c’est l’union consubstantielle de l’art et de la théologie.

I. origines

Symmaque, grand aristocrate romain du IVème siècle évoque la remise en ordre des portraits de ces ancêtres et les épigrammes qu’on y accolait pour honorer leur mémoire : les imagine de forme ronde, clipeus (bouclier) les représente : " L’un présida aux sacrifices, l’autre dit le droit du citoyen. " Lettres, I, 1, Ad Patrem.

L’évolution de l’art romain durant l’Antiquité tardive confère aux représentations une charge symbolique. Les statues colossales des Empereurs, les yeux exorbités, les diptyques consulaires à la perspective inversée témoignent d’une nouvelle philosophie de la représentation qui s’appuie sur le néoplatonisme de Plotin (Les Ennéades) qui fait de la représentation un moyen de toucher l’âme, l’intelligence, la connaissance, par l’émotion qu’elle suscite dans la conscience. L’art de l’Antiquité tardive n’est plus centré sur la glorification du corps mais sur l’intensité du regard. Ainsi dans les cortèges impériaux de Ravenne, les corps sont remplacés par des sortes de rideaux desquels sortent des visages dont les yeux dilatés remplissent l’espace d’une mystérieuse présence.

Dans le domaine religieux, la représentation figurée est associée aux idoles. Le deuxième commandement, "Tu ne feras pas d’image..." invite le judaïsme au refus du figuré. Pourtant les représentations de l’Ancien Testament dans la synagogue de Doura-Europos en Syrie au IIIème siècle de notre ère, montrent une certaine tolérance et des inspirations communes avec le premier art chrétien des catacombes romaines.

En Egypte, des tablettes portant l’effigie du défunt étaient posées sur la tête de la momie dès l’époque hellénistique. Les chrétiens du IVème siècle firent de même pour honorer les saints et les martyrs (portraits du Fayoum).

L’art byzantin se fonde sur la culture antique rénovée par l’orthodoxie, sur la vieille confiance grecque d’une nature et d’une humanité qui resplendit et du bien qui domine. L’absence d’ombres portées sur les icônes, ou l’évacuation des thèmes infernaux et diaboliques chers à l’Occident révèlent que le monde est une théophanie (manifestation du divin) où domine le bien et où le mal n’est qu’une ombre irréelle.

II. définition

Eikôn, image, ressemblance... Ces images portent en elles une empreinte de la nature divine de Jésus ou de la sainteté. Comme le dit Théodore Studite (IXème), de même qu’une empreinte dans la cire est comprise dans le sceau avec lequel on l’obtient, et que l’objet est dans l’ombre qu’il projette, de même une icône porte en elle une parcelle de l’énergie ou de la grâce des personnages qu’elle représente.

la manifestation du sacré

La vénération qu’on doit à l’icône est justifiée par cette présence, et ce culte n’est pas rendu à l’objet mais à l’être divin. Loin de se cantonner à la représentation du monde sensible, l’icône cherche à suggérer la présence de l’invisible, perseptible par l’esprit et le coeur. L’art de l’icône réside dans cet équilibre instable entre le divin et l’humain, entre l’abstraction et le figuratif. L’icône est matière mais doit être regardée comme une transfiguration de la matière, une matière chargée de symboles, une épiphanie (manifestation du sacré). La grâce divine repose dans l’icône : " Je ne vénère pas la matière, mais le créateur de la matière qui s’est fait matière pour moi et qui a daigné habiter dans la matière et opérer son salut par la matière " dit au VIIème Jean Damascène, Imag. 1, 16. "Vrai Dieu et vrai homme", l’icône a donc (comme le Christ) une double nature, elle est consubstantielle et matérialise cette union hypostatique (des trois substances dans la Trinité) . " Plus on regardera les icônes, plus on se souviendra de celui qu’elles représentent, plus on sera porté à les vénérer en les baisant, en se prosternant, sans leur témoigner cependant l’adoration véritable qui ne convient qu’à Dieu seul [...] quiconque vénère une image, vénère la personne qu’elle représente. " Pour le dire autrement : " L’honneur rendu à l’image va à son prototype " (VIIème concile, Nicée II, en 787). Ce n’est pas le signifiant qui est vénéré mais le signifié en cela l’icône diffère fondamentalement de l’idole.

Elle répond donc par l’image aux canons des conciles dont elle matérialise les conclusions en particulier le beau symbole d’Ephèse (431): " Consubstantiel à son Père suivant la divinité, consubstantiel à nous selon l’humanité." Ainsi l’icône est un prisme par lequel notre regard passe pour atteindre le divin et en retour, c’est une extension de la divinité, un lien entre l’amour du fidèle et l’histoire sainte d’un autre lieu et d’une autre époque, de personnages pourtant semblables par leur incarnation. La vénération qu’on lui doit s’explique par cette présence du divin. C’est finalement l’oeil qui la reçoit qui la transfigure en sacré, en espoir. Il faut donc traverser l’icône pour que l’oeil, le regard du fidèle soient eux-même inspirés par le souffle divin.

III. élaboration

Comment faire voir l’invisible ? Le lien entre l’empirique et l’idéal a nécessité un langage approprié : l’or des fonds, des auréoles, des vêtements, la perspective inversée, les architectures irréelles, le refus de la troisième dimension. On fait disparaître le volume, le poids et l’espace pour dématérialiser la figuration et la rendre plus conforme à une évocation de l’intelligible. La présence du sacré impose le choix d’un style grave et majestueux, un hiératisme de l’attitude et des gestes, un refus d’imiter la plasticité des corps et de rendre sensible l’espace et le mouvement.

Pour s’éloigner de l’idole qui est une fin intraversable (statue) devant laquelle on se prosterne, on privilégie les surfaces planes, l’absence de relief, les supports muraux (mosaïque et fresque), l’or, l’ivoire, l’émail, le bois. Le bois rappelle l’incarnation, la crucifixion, on le choisit dans le coeur de l’arbre, en suivant la courbure de la matière naturelle ce qui favorisera la concentration du regard sur l’élément central d’une histoire qui nous est chère (chair). Le refus de la perspective place le récit hors de l’espace et du temps. La perspective inversée, par exemple, place le point de fuite chez le spectateur, les personnages viennent à sa rencontre.

la force spirituelle du modèle se transmet à la copie

Les pigments naturels véhiculés par le jaune d’oeuf (tempera) ou dilués dans la cire (à l’origine) sont étalés sur de la chaux qui reçoit le dessin préalable. On le voit, la matière subit là une métamorphose. Les icônes ne disparaissent jamais, elles sont brûlées pour être de nouveau mélangées, intégrées à la matière d’une autre. C’est donc un moyen (oekonomia, économie ~ eikonomia, ressemblance) de tendre vers le sacré, et le peintre doit être inspiré. Ainsi la prière du peintre d’icône avant de se mettre au travail : " Toi, Maître de tout ce qui existe, éclaire et dirige l’âme, le coeur et l’esprit de ton serviteur ; conduis ses mains afin qu’il puisse représenter dignement et parfaitement Ton image, celle de Ta Sainte Mère et celle de tous les saints, pour la gloire, la joie et l’embellissement de Ta Sainte Eglise. " Le peintre fabrique une icône, en partant d’une autre, et la force spirituelle dont est investi ce modèle se transmet à la copie, ce qui explique le caractère répétitif des icônes consacré par la tradition. Une image qui est le reflet exacte de l’ordre divin, l’emplacement de tous les éléments figuratifs est regardé comme la projection directe et fidèle de la suprême réalité : " Il faut que l’oeil se rende pareil à l’objet vu pour s’appliquer à le contempler " dit le patriarche Photios au IXème, et cela définit bien cette relation de similitude. La lumière de l’icône symbolise la lumière divine et c’est le fond même de l’icône que les iconographes appellent " lumière ".

IV. justification

Les Evangiles enseignent que Dieu est invisible, il ne peut être représenté tel qu’il est, dans son essence. Pourtant la vision des prophètes (Isaïe, Ezéchiel) et les descriptions qu’ils en firent, justifient la représentation mais en isolant l’événement par un disque ou une auréole pour en marquer le caractère exceptionnel et momentané. On Le représente aussi sous les traits de Jésus car si l’essence des deux personnes est distincte, l’aspect qu’elles offrent est identique chez le Père et le Fils. " Celui qui m’a vu a vu le Père " (Jean, 14,9), " Image du Dieu invisible " (Paul, Col 1, 15).

" Le visible n’est qu’un voile posé devant l’invisible " dit Paul, Dieu est inaccessible, ineffable, indicible mais participable. Comme Dieu s’est incarné, qu’il a choisi de se matérialiser, la représentation est alors possible. Jean Damascène, Théodore Studite en pleine période iconoclaste se font les théoriciens de l’icône. " Puisque l’Invisible est devenu visible en prenant chair, tu peux exécuter l’image de celui qu’on a vu " dit Saint Jean Damascène, le dernier Père de l’Eglise (debut VIIIème). Il illustre la symbiose des chrétiens byzantins et des musulmans puisque issu d’une famille de hauts fonctionnaires ayant servis les Omeyyades, il termine sa vie au monastère de Saint-Sabas de Jérusalem en écrivant : La source de la connaissance, la dialectique,..etc.

L’incarnation fonde l’icône et l’icône montre l’incarnation. A la parole seule de l’Ancien Testament succède l’incarnation, la vision du Nouveau. Comme on a gardé le témoignage écrit de son passage sur terre, alors il faut prêcher également les Evangiles par l’image : " Le Christ n’a nulle part ordonné qu’on écrive ne serait-ce la parole la plus brève. Et néanmoins, son image a été tracée par les apôtres et conservée jusqu’à présent. Or ce qui est représenté d’un côté par l’encre et du papier, est représenté sur l’icône par diverses couleurs ou autre matériel " Théodore Studite, 1ère Réfutation (il fut l’higoumène, le supérieur, du grand monastère de Stoudios à Constantinople au IXème). Souvent l’icône est associée à l’écrit, fragment d’Evangile, ou surtout aux épigrammes chrétiennes peintes, gravées, sculptées et répertoriées dans l’Anthologie Palatine tome 1 : "Quelle audace de donner une forme à l’Incorporel ! Mais cette image même ramène notre esprit à la pensée des choses célestes. "Anth. Pal., I, 21. Ou bien : " Au sein de sa mère, il s’est glissé silencieux. " Anth. Pal, I, 21

L’icône est un signe, une écriture. Le terme grapheus désigne à la fois le peintre et le copiste. C’est le trait de la plume qui écrit l’Evangile, c’est le pinceau du peintre qui délimite le contour comme la matrice de la Vierge a contenu le verbe.

V. l'iconoclasme

C’est dans le contexte de l’iconoclasme que s’élabore la justification des icônes. Pourtant dès le IIIème, l’image faisait problème. Pour Origène, elle est le produit du paganisme, elle détourne de Dieu et ramène sur la terre : "Dieu n’est pas fait de matière sensible". Pourtant l’Eglise avait encouragé les images et au IVème siècle, elles se sont multipliées.

Dans la pratique populaire, l’icône devint l’objet de piété parfois extravagante, que la définition et le contrôle rigoureux ne pourront jamais empêcher. De 726 à 843, l’Iconoclasme tenta par la force de supprimer les images, en leur substituant la croix ou les compositions ornementales. Léon III fit détruire l’image du Christ de la Chalcée, l’entrée du palais impérial. Les décrets ordonnant de détruire toutes les icônes suivirent malgré l’opposition papale de Grégoire III. La conséquence immédiate fut de consacrer la rupture entre Byzance et Rome, la Grande Grèce fut retirée à Rome et Byzance n’eut plus de contacts avec l’Occident. Constantin V et le synode de Hiéria en 754, près de Constantinople, condamnaient la fabrication et la possession des icônes. Le peintre ne peut représenter Dieu sans tomber dans l’une des deux hérésies (monophysisme, arianisme).

Comment expliquer cette situation nouvelle ? Les combattants de l’Islam savaient utiliser la haine de Constantinople pour conquérir des terres au Proche Orient en reconnaissant les Eglises schismatiques. Les monophysites pouvaient se sentir plus proches de l’Islam qui professe que " Dieu est unique, nul n’est semblable à lui, il n’est ni corps ni individu, ni substance." II fallait rétablir l’autorité impériale contre la puissance des moines iconodoules, réunir les provinces orientales hérétiques, et lutter contre les excès. L’icône protectrice faisait parfois l’objet d’un culte idolâtre que l’iconoclasme tenta d’éradiquer.

Après un retour aux images de 787 à 815 grâce à Irène (concile de Nicée II 787) une reprise de l’iconoclasme se manifeste de 813 à 842, sous Léon V et Théophile mais la persécution n’affecte que la Capitale. Le statut du peintre est défini : " L’art seul est affaire du peintre tandis que l’ordonnance appartient aux saints Pères ". En Cappadoce, l’iconoclasme n’eut pas de prise sur des populations syriennes réfugiées dans le vallon de Péristréma, en revanche, l’iconoclasme a résisté bien après le retour des images ( voir l’église Sainte Barbe de Göreme ) . Le retour aux images reprend les formules pré-iconoclastes dans le cadre d’une symbolique impériale : le Christ-souverain protecteur du gouvernement de Byzance, l’empereur lieutenant de Dieu sur terre.

" En voyant ton image immaculée, ô christ, et ta croix tracée en relief, je me prosterne et je vénère ta chair. Etant le Verbe du père, ta nature est hors du temps mais tu as été vu dans le temps, mortel par ta mère. En te décrivant donc et en te représentant par des signes je ne décris pas ta nature immatérielle qui est, elle,supérieure à l’image et à la souffrance. Mais en décrivant ta chair qui a souffert, ô Verbe, je déclare ta nature divine indescriptible. " Epigramme, Patriarche Méthode, A l’image de la Chalcée, reconstruite en 843 par Théodora à la fin de l’iconoclasme. On le voit, c’est une relation privilégiée qui relie le fidèle à l’icône. C’est encore cette dévotion particulière que Psellos nous raconte au XIème à propos de l’icône de Zoé, l’impératrice aux nombreux époux : " S’étant fabriqué un Jésus à elle et l’ayant embelli d’une matière de l’éclat le plus vif, elle en avait fait une image presque vivante [...] la teinte qu’elle prenait annonçait l’avenir. "

VI. Eglise et iconostase

L’église byzantine représente dans l’espace ce que la parole liturgique représente dans le temps, c’est elle aussi une icône du Royaume. Elle est orientée, vers le lever du jour qui est éternel. Elle évoque un navire sur les eaux de la mort, arche de la résurrection. Elle a trois portes pour suggérer la Trinité. L’autel est le coeur du sanctuaire réservé au clergé. La nef réunie au sanctuaire comme le Christ est réuni à son Créateur, représente la restauration de l’univers renversé par la chute de l’homme. La coupole sur le cube reprend la descente du ciel sur la terre. L’église est l’image du corps du Christ.

un élément essentiel de la pratique religieuse

Dans l église on progresse horizontalement et verticalement vers les représentations les plus symboliques. Le narthex est en général le lieu privilégié pour les scènes de l’Ancien Testament. La nef est consacrée à la vie du Christ ou de la Vierge. Viennent ensuites les théophanies, les manifestations de Dieu : dans la coupole, le Pantocrator (Tout-puissant); la Théotokos (mère de Dieu) dans l’abside ; la Dormition (endormissement de la vierge avec l’âme représentée comme un enfant emmailloté porté par le Rédempteur) ou le Jugement Dernier au dessus de la sortie.

La prolifération des icônes exige des mesures de discipline et d’organisation. L’iconostase qui apparaît au XIIIème atteint sa forme classique au XVème. Elle symbolise la frontière entre le monde des sens et le monde spirituel, mais ce n’est pas une barrière puisque l’icône est traversable et participable, c’est une communion. C’est donc le support sur lequel sont ordonnées les images. La célébration d’une fête exige qu’on expose l’icône de l’événement qu’on commémore. Au centre, l’Annonciation au-dessus de la porte, la Cène, proche de la porte, la Déisis (prière, le Christ entouré de Jean Baptiste et de la Vierge). Les portes du Diaconicon (où l’on conserve les objets liturgiques, à gauche) et de la prothesis (où l’on prépare les saintes espèces, à droite) sont protégées par Michel et Gabriel. A côté des saints populaires, Nicolas etc... Sur la rangée du haut, les Patriarches, en dessous, les prophètes, de Moïse au Christ, puis les douze fêtes de l’année liturgique. L’icône est un élément essentiel de la pratique religieuse (relier). Baptème, mariage, mort, procession, l’icône accompagne le croyant tout au long de sa vie.

VII. prototypes

La plupart des icônes concernent la Vierge car elle est le point nodal du dogme. C’est cette piété que révèlent les mots de ce sermon prononcé par Photios à Sainte-Sophie lors de l’inauguration de l’image en mosaïque de la Vierge avec l’Enfant en 867 : "Les lèvres de la mère sont closes et semblent sceller un mystère, mais l’artiste, à la fois inspiré par en haut et fidèle à la nature, les a dessinées avec tant de vérité que l’on peut même croire qu’elle va parler. Instrument d’une inspiration divine, l’art du peintre a transformé la représentation en réalité. Mue par la tendresse de ses entrailles, elle regarde avec amour le visage de son fils, mais de par l’être impassible et surnaturel de Fils, elle se met elle-même dans une disposition d’âme imperturbable et dégagée et son regard devient semblable à l’être qu’elle contemple." On retrouve dans ce texte la relation de similitude, le jeu des regards qui assurent la dynamique de la relation. Pour regarder une icône, il faut déterminer son prototype, c’est à dire le saint et la scène représentée. C’est dans les variations et leur confrontation que se dégagent le style, la sémantique et la valeur artistique de l’oeuvre. En effet le niveau de lecture d’une icône est triple : le fidèle et son contact charnel, le clerc qui apprécie le respect des canons et des traditions et l’esthète qui apprécie la virtuosité et l’émotion artistique qui se dégagent de l’oeuvre.

Voici quelques termes techniques qui définissent les prototypes. Acheiropoiètes, faite sans la main de l’homme, d’origine miraculeuse, comme celle peinte par saint Luc et rapportée à Constantinople par la femme de Théodose. Eléousa, miséricordieuse, Vierge inclinée vers son enfant. Galaktotrophousa, allaitante. Glykophilousa, aux doux embrassements. Hodigitria, Vierge qui montre le chemin, le Christ. Kiriotissa, seigneuriale, Vierge représentée en impératrice. Palladium, icônes protégeant la cité, les icônes étaient promenées sur les remparts en cas de siège, ou des processions devaient guerir des épidémies. Paraklèsis, Vierge intercédant pour l’humanité, comme le faisaient les "grands" de la cour. Blachernitissa en orante, du nom d’un quartier sur les remparts de Constantinople.

La beauté de l’icône échappe à l’esthète pur car celui qui la contemple doit, le regard purifié, percevoir la clarté thaborique qui transfigure la matière. La dificulté de définir l’icône tient au fait qu’elle est définissable par contournement, le prototype nous échappe alors même qu’on en sent la présence envoûtante.

Je vous propose comme support iconographique :

1) Une Vierge de Cappadoce dans une église datée (il y en a peu) du règne de Nicéphore Phocas, la fin du Xème siècle. Le cycle décoratif aux pigments précieux est un don d’une riche famille proche du pouvoir. L’église Tokali (à la boucle) est située dans le musée à ciel ouvert de Göreme. On voit sous la couche affresquée le décor de peinture rouge fait de croix et de rectangles qui rappelle les décors de l’époque iconoclaste. La forme de l’absidiole concentre le regard sur les faces mélées de la Vierge et de l’enfant. Le regard de la mère intercède en notre faveur auprès d’un enfant aux sentiments humains, aux contacts charnels.

2) La Vierge Eléousa de Saint-Sauveur-in-Chora de Constantinople est dans l’église qui porte un décor exceptionnel de mosaïques et de fresques du début du XIVème siècle dont le programme iconographique et le financement viennent d’un puissant de la cour, Théodore Métochite, logothète (des Finances) mais aussi commentateur de Platon et d’Aristote et rénovateur de l’astronomie ptoléméenne. Métochite et son élève Nicéphore Grégoras séparent les sphères de la nature et du divin, repensent le monde à la lumière du monde antique, comme cela se fait dans le même temps en Occident. La fuite des lignes du corps vers le haut et les gestes tendus expriment le mouvement à une période où s’influencent réciproquement l’Occident et l’Orient. Les nombreuses icônes de cette église s’inspirent du protévangile de Jacques duquel sont tirées les scènes de la vie de la Vierge.

3) Saint Nicolas à Eski Gümüs près de Nigde en Cappadoce. Cet ensemble monastique possède une église peinte au XIème d’une qualité exceptionnelle. Dans l’abside, mais au même niveau que les fidèles, sous la représentation du Trône de l’Apocalyspse se placent les saints, comme des piliers de la foi, raidis dans le vêtement et fascinants par le regard habité.

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Vient de paraître le magnifique ouvrage dans la collection Univers des formes, d’A. CUTLER et J.M. SPIESER, Byzance Médiévale 700-1204.