Léopold Sedar Senghor est né à Joal, au Sénégal, en 1906. Il est d'origine sérère, c'est-à-dire qu'il est issu d'un peuple vivant principalement dans le Siné-Saloum et sur ce qu'on appelle la "petite côte", au Sud de la presqu'île du Cap Vert. D'après la tradition orale au Sénégal, c'est-à-dire d'après ce qui se transmet oralement de génération en génération, les Sérères seraient les premiers habitants du pays: on leur attribue de nombreux vestiges archéologiques, tels que des tumulus, des restes métallurgiques et des objets de cuivre.
A l'origine, les Sérères étaient des animistes: comme vous le savez sans doute, l'animisme est l'attitude religieuse traditionnelle en Afrique, et consiste à attribuer aux choses une âme analogue à l'âme humaine (si tant est que l'âme humaine existe). Historiquement, les Sérères ont fui les rives du fleuve Sénégal, sous la pression de l'Islam, en particulier sous la pression d'un peuple islamisé d'Afrique occidentale, les Toucouleurs. Car, en Afrique noire, animisme et Islam coexistent souvent, et n'ont pas toujours cohabité pacifiquement dans le passé.
Généralement, les Sérères se sont convertis au christianisme. On ne s'étonnera donc pas de trouver chez Senghor un mélange de traditions animistes et de foi chrétienne.

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2. Une formation de lettré ; la conscience de la "négritude".

 Senghor fait ses études à Dakar, puis à Paris, où il rencontre Aimé Césaire, poète de la Martinique: descendant des anciens esclaves déportés de leur Afrique natale vers l'Amérique, il traduit dans sa poésie la révolte du colonisé contre le colonisateur. Au moment où Senghor le rencontre, il vient de formuler le concept de négritude, qui désigne l'ensemble des caractères, des manières de penser, de sentir propres à la "race" noire (je mets des guillemets à ce mot, car la notion de "race" n'est pas fondée scientifiquement). Senghor citera Césaire, notamment, dans le texte qui clôt les Ethiopiques, la postface intitulée Comme les lamantins vont boire à la source (pages 155-168).
Senghor suit une filière d'élite: à l'École normale supérieure, il rencontre notamment le futur premier ministre, puis président, Georges Pompidou. En 1935, il passe l'agrégation de grammaire.

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3. L'homme politique.

Après la Libération, en 1945, il est député à l'Assemblée constituante. Il participe alors à la rédaction de la Constitution de la Quatrième République; il est même secrétaire d'État en 1955-1956, alors qu'Edgar Faure est président du Conseil (c'est-à-dire l'équivalent de Premier ministre). `
En 1948, il a publié une Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, précédée d'une préface de Jean-Paul Sartre~("malgache" signifie "de Madagascar", et je rappelle que l'île de Madagascar est située dans l'océan Indien, au Sud-Est de l'Afrique, dont elle est séparée par le canal de Mozambique).
En 1958, le Sénégal devient une république autonome, mais n'est pas encore véritablement indépendant.
Fondateur de l'Union Progressiste Sénégalaise (avec Mamamou Dia), Senghor devient président de la République du Sénégal en 1960, l'année de l'indépendance.
Il s'efforce de favoriser le dialogue entre les cultures, et, en 1966, il organise à Dakar le premier festival mondial des Arts nègres.
En 1980, après avoir assuré sa succession, il se retire de la vie politique sénégalaise.
Ce qu'il faut retenir de lui, à l'issue de cette brève présentation, c'est essentiellement le caractère métis de sa culture, à la fois africaine et française. La négritude chez lui va de pair avec ce qu'il appelle la francité.
Pour entrer dans la poésie de Senghor, qui, a priori, peut semble difficile d'accès, il est commode de partir de la postface, intitulée Comme les lamantins vont boire à la source. Les schèmes de pensée que nous en extrairons - les schémas, si vous préférez -, pourront être testés, de manière transversale, sur l'ensemble des textes - ce qui sera plus rassurant pour vous, s'agissant de ces textes faussement déconcertants.

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1. Quand nommer, c'est rendre présent : le mot comme analogue de la chose.

Dans la postface, page 158, Senghor se défend de vouloir faire pittoresque en mentionnant, dans ses poèmes, les noms des instruments de musique de son peuple, par exemple. Et il explique (je cite) que "le message, l'image n'est pas là: elle est dans la simple nomination des choses", dans le simple fait de nommer les choses.
Pourquoi ? Parce que, dans la culture dont il vient, le pouvoir du verbe ne se définit pas comme dans la culture occidentale. En effet, dit-il, dans les langues négro-africaines, "presque tous les mots sont descriptifs". Qu'est-ce que cela veut dire ? Que dans ces langues, nommer, c'est décrire - c'est donc, véritablement, rendre présent, - alors que depuis la fin du XIXème siècle, un certain nombre de poètes tranchais, symbolistes notamment, ont pensé que nommer, c'était désigner les choses en absence, et, d'une certaine façon, faire briller leur absence.
Là, le rapport du mot aux choses est fort différent: "Le mot y est plus qu'image, il est image analogique'', écrit Senghor au bas de la page 158. Qu'est-ce à dire ? Dans la langue française et les langues européennes, pour produire ou créer une image, nous devons recourir à certaines figures, qui sont essentiellement la métaphore et la comparaison: c'est par le rapprochement qu'instaurent ces figures entre deux mots, entre deux choses, que nous suggérons une analogie. On pense, par exemple, à l'art baudelairien de la comparaison et à la façon dont la comparaison est, chez lui, liée à la théorie des correspondances. Mais dans les langues que Senghor appelle "négro-africaines", "il suffit de nommer la chose pour qu'apparaisse le sens sous le signe. Car tout est signe et sens en même temps pour les Négro-Africains" (voir le haut de la page 159).
Ou, pour le dire plus clairement, le mot est analogue, en lui-même, à la chose qu'il nomme. D'où l'importance de la nomination en tant que telle.
On comprend mieux, dès lors, l'importance des vers ou versets où Senghor souligne l'opération de nomination, nomme la nomination, comme si cette nomination était une incantation, c'est-à-dire comme si elle rendait la chose présente un peu à la manière d'un charme. Ainsi, page 99, au tout début du premier poème, intitulé L 'Homme et la Bête, nous lisons: "Je te nomme Soir ô Soir ambigu, feuille mobile je te nomme." Ici, l'importance de la nomination est soulignée par une figure d'inversion, puisque le sujet, le pronom C.O.D., le verbe, et, dans le cas de la première proposition, l'attribut du C.O.D., sont suivis du vocatif, et qu'ensuite le vocatif précède le groupe formé du pronom sujet, du pronom C.O.D. et du verbe: c'est un chiasme. Au passage, d'ailleurs, on pourrait presque considérer, vu le sens, que dans la seconde proposition, ce que j'ai appelé un vocatif, une apostrophe, est en fait, grammaticalement, un attribut du pronom C.O.D. te, répondant à la question "quoi ?" ou "comment ?" Comment te nommé-je ? "...feuille mobile je te nomme", de même que dans la première proposition, le premier nom "Soir" est attribut du C.O.D. te.
De même, c'est par une nomination que commence le second poème, intitulé Congo: mais cette fois la nomination est exclamative, et, au lieu de la formule "je te nomme", nous avons affaire à une apostrophe, et, dans la phrase suivante, à la présence du substantif "nom": "Oho ! Congo oho ! Pour rythmer ton nom grand sur les eaux sur les fleuves sur toute mémoire..." Et, un peu plus bas, la nomination incantation est réitérée: "Oho ! Congo couchée dans ton lit de forêts..."
La nomination n'est pas seulement appel à la présence d'une chose ou d'un être autre, différent de soi. Dans un cas au moins, elle produit une identification entre le locuteur et un personnage. Devons-nous simplement considérer dans ce cas que, comme avec le narrateur dans un texte en prose, l'auteur pose d'emblée un je fictif, un je qui n'est pas le sien ? Le rapport semble plus complexe: si le locuteur du poème intitulé Le Kaya-Magan (page 103) commence par dire: "Kaya-Magan je suis ! la personne première", ce n'est sans doute pas seulement pour imposer au lecteur son identité; et l'inversion de l'attribut et du verbe n'est sans doute pas là seulement pour mieux nous l'imposer. Si l'on repense à ce qu'écrit Senghor de l'image analogique et du pouvoir du verbe, il faut sans doute considérer cette exclamation et l'inversion qu'on a décrite comme un moyen d'appeler la présence même de Kaya-Magan: comme si le je du locuteur s'appelait lui-même à la présence, appelait sa propre présence - ou (mais ce n'est qu'hypothèse) comme si le je du locuteur s'identifiait à Kaya-Magan par cette opération de nomination. Rappelons que Kaya-Magan est le titre que portait l'empereur dans une ancienne dynastie du Mali. On peut s'interroger d'ailleurs sur la suite du vers: "la personne première". Cette expression veut-elle dire: la personne la plus éminente ? ou veut-elle dire: moi, qui vous parle à la première personne, je suis - ou je deviens - l'empereur, le Kaya-Magan ? Sans doute est-ce un peu les deux. Et on note qu'au début de la troisième strophe, l'exclamation initiale se trouve précédée de la formule "je dis", comme pour imposer l'évidence de cette identité entre le je et Kaya-Magan: mais si cette identité était si évidente, pourquoi la marteler ? D'où la question: n'y a-t-il pas une légère tension, une légère différence entre le je qui dit "je dis" et le je qui dis "Kaya-Magan je suis" ? Le locuteur, ici, n'investit-il pas, par une opération incantatoire, l'être et l'identité de cet empereur avec lequel il se confond ? Ou, ce qui reviendrait au même: si le locuteur est d'emblée l'empereur, comme un personnage est, souvent, le narrateur de nos romans, n'est-il pas amené à se nommer lui-même pour investir pleinement son identité d'empereur ?
Ailleurs, c'est à l'honneur qu'il faut relier l'importance centrale de la nomination, lorsque, par exemple, il est question d'un dialogue entre l'auteur et un personnage existant, contemporain. La proclamation du nom est alors de l'ordre de l'hommage rendu: et nous voyons se dessiner une économie de la parole, liée à l'honneur, qui n'est pas sans nous rappeler l'économie de la parole, la circulation de la parole, qu'on trouvait chez Chrétien de Troyes. Nous devrons, à propos d'autres aspects, creuser, approfondir cette analogie. Qu'il nous suffise, pour le moment, de nous reporter, page 106, au poème intitulé Messages, et dédié A Cheik Yaba Diop, chef de province. Nous y lisons (au bas de la page 106): "Dyôb ! lui ai-je dit, Beleup de Kaymôr ! Je te respire parfum de Sommier, et proclame ton nom..." On sent bien, ici, qu'il y a une ambiguïté: grammaticalement, la proclamation peut aussi bien être celle du nom de Dyôb, chef de province, que celle du parfum ici mentionné - ce dernier est un arbre fournissant de la gomme. Mais la suite lève cette ambiguïté: le locuteur s'adresse bel et bien au haut personnage qui lui a écrit, à qui il répond et à qui il rend grâces.
De même, la proclamation du nom est amicale et honorifique au début du poème intitulé Teddungal, page 108: "Sali ! je proclame ton nom Sali ! du Fouta-Damga au Cap-Vert." Ce début de poème confirme à l'évidence que la nomination, ou la proclamation du nom, ne suffit pas toujours: il s'agit encore de dire que l'on nomme, de dire que l'on proclame, comme si, par là, on redoublait la proclamation et la nomination. Entre parenthèses, il semble que le Fouta-Damga soit un massif montagneux d'Afrique occidentale.
La nomination, en tout cas, a le pouvoir de dire, et de convoquer, I' essence des êtres et des choses: elle marque, notamment, leur différence. Ainsi, dans la première strophe du poème intitulé L'absent page 110, le poète distingue sa fonction, et peut-être sa nature, de celles du Conducteur et du Fondateur, désignations éminemment politiques, me semble-t-il: "Je ne suis pas le Conducteur. Jamais tracé sillon ni dogme comme le Fondateur / La ville aux quatre portes, jamais proféré mot à graver sur la pierre. / Je dis bien: je suis le Dyâli." - c'est-à-dire: le troubadour (puisque le mot Dyâli, d'origine mandingue, désigne un troubadour d'Afrique de l'Ouest, dans la zone soudano-sahélienne).

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2. Le rythme comme trait distinctif de la poésie négro-africaine.

Le second élément déterminant dans la poésie de Senghor, et qui est d'ailleurs indissociable du premier - à savoir l'image analogique -, est le rythme, qui vous aura sûrement frappé d'emblée. Dans la postface, là encore, nous trouvons d'utiles indications.

a) Rythme et authenticité: une quasi identité entre poésie et rythme.
Dès la première page de Comme les lamantins vont boire à la source (la page 155 de l'édition Points Seuil), Senghor fait état des reproches qui sont faits à Aimé Césaire, en particulier celui de "lasser" "par son rythme de tam-tam"; et Senghor ajoute: "...comme si le propre du zèbre n'était pas de porter des zébrures." Il y aurait donc un rapport intime, étroit, nécessaire, entre le rythme et les traditions poétiques négro-africaines. L'auteur s'en explique un peu plus dès la page suivante (page 156 dans nos éditions), en associant le rythme et l'authenticité: le Nègre, dit-il, "est d'un monde où la parole se fait spontanément rythme dès que l'homme est ému, rendu à lui-même, à son authenticité." Or, semblant marquer un simple soulignement, un simple renforcement de son idée, Senghor ajoute immédiatement après cette remarque décisive: "Oui, la parole se fait poème." Le parallèle entre les deux affirmations: "la parole se fait spontanément rythme" et "la parole se fait poème" suggère bien sûr fortement une quasi identité entre poésie et rythme.

b) Le rythme comme catalyseur de la transfiguration poétique.
Pourquoi une telle identification ? La réponse paraît se trouver au bas de la page 160: "Mais le pouvoir de l'image analogique ne se libère que sous l'effet du rythme." Et là, Senghor nous suggère que le rythme permet d'opérer la transfiguration poétique "Seul le rythme provoque le court-circuit poétique et transmue le cuivre en or, la parole en verbe", écrit-il en effet. Pourquoi ce terme de "court-circuit", pourquoi le verbe "transmuer" ?
Le court-circuit évoque, en son sens premier, la mise en relation de deux points de potentiel différent (d'où la fusion des plombs) - c'est-à-dire, au sens figuré, un rapprochement inattendu: ainsi la poésie opère des rapprochements inattendus, ce qu'a rappelé l'auteur à la page précédente en reprenant à son compte la définition de l'image qu'a donnée le mouvement surréaliste (bas de la page 159): "C'est le mérite du Surréalisme d'avoir révélé que deux mots concrets y suffisaient et que l'image était d'autant plus forte que "les rapports des deux réalités rapprochées" étaient plus "lointains". Senghor cite ici le Premier manifeste du Surréalisme, d'André Breton, mais cette idée que la poésie rapproche des mots et des réalités séparées pour produire une image de leur choc trouve son origine dans l'esthétique du choc de Charles Baudelaire, et, me semble-t-il, dans la conception poétique d'un précurseur du surréalisme, Pierre Reverdy (1889-1960).
Senghor ajoute cependant que le poète négro-africain se contente souvent d'un signe, puisque, comme on l'a vu, dans les langues africaines, "il suffit de nommer la chose pour qu'apparaisse le sens sous le signe." Ce serait cela, le court-circuit, en ce qui concerne la poésie négro-africaine: la présence de la chose même et du sens de la chose, dans le mot qui la nomme - bref, ce caractère analogique du mot que nous avons étudié dans la partie précédente.
Ce court-circuit qui passe par la nomination est rendu possible par le rythme. Quant au verbe "transmuer", il suggère bel et bien qu'on a affaire à une transfiguration qui n'est pas sans évoquer l'alchimie. Cette science occulte prétendait transformer les métaux vils, le plomb notamment, en or; Senghor a substitué le cuivre, plus "africain", au plomb. Ce faisant, il renvoie allusivement à Baudelaire, qui, dans un Projet d 'Epilogue aux Fleurs du Mal, s'adressait à la ville, à Paris, en lui disant: "Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or". La poésie transfigure, transmue, par une sorte d' "alchimie" poétique: et c'est ce qui lui permet d'extraire la beauté de la laideur, ou, comme chez Baudelaire, la beauté du Mal. C'est cette idée que reprend ici Senghor.

c) Le rythme et l'accession du langage à une dimension sacrée.
Mais il ajoute: "Seul le rythme (. . . ) transmue (. . . ) la parole en verbe." Qu'entend-il par là ? Quelle est la différence entre la parole et le verbe ?
Ce second mot possède une connotation religieuse, divine: le Verbe, avec une majuscule, certes, c'est la parole de Dieu adressée aux hommes. Au commencement était le Verbe, dit la Bible. Et souvent, le Verbe désigne Dieu en tant qu'il s'incarne, c'est-à-dire le Christ: on dit alors que "le Verbe s'est fait chair". Ainsi, si nous suivons les connotations avec lesquelles joue Senghor, nous découvrons que le rythme permet d'opérer la transfiguration poétique que Baudelaire appelait déjà de ses vœux, et qu'en outre, c'est grâce au rythme que la parole acquiert une dimension quasi divine - disons plutôt: sacrée. Cet aspect de la démarche de Senghor montre bien la superposition qui a lieu chez lui, entre les traditions culturelles africaines, l'héritage poétique européen, et la formation chrétienne.

d) Traditions africaines et lexique des instruments de musique.
L'importance des traditions africaines, dans le rôle qu'il attribue au rythme, est immédiatement marquée par le fait que ce dernier est associé aux instruments africains, très souvent cités: dans la deuxième page de la préface, Senghor évoque ainsi "les rythmes des tam-tams et des balafongs, la voix des kôras". Un balafong est une sorte de xylophone, c'est-à-dire un instrument à percussion, formé de lames de bois de longueurs inégales, sur lesquelles on frappe avec des petits maillets spéciaux (parfois appelés mailloches), en général au nombre de deux.
Chaque texte est d'ailleurs précédé d'une indication entre parenthèses et en italiques, qui semble indiquer un fond sonore mais, plutôt qu'un fond sonore, ce que nous venons de lire et d'expliquer nous suggère que c'est un rythme qui se trouve ici évoqué. Le lexique des instruments de musique occupe d'ailleurs une large place dans l'index des noms africains qui se trouve à la fin du volume.

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3. Le rythme comme thème privilégié de la poésie de Senghor.

L'importance du rythme est évidente à deux titres: - d'une part, comme trait distinctif de la poésie négro-africaine, comme on vient de le voir; - d'autre part, comme thème, tout simplement: le rythme dont il est si souvent question dans la poésie de Senghor semble alors se confondre avec les battements du cœur africain, avec le rythme vital de l'Afrique.

a) Rythme musical et rythme vital: le jazz et la syncope.
Il arrive que le substantif soit suivi d'un nom d'instrument de musique en position de complément du nom: "Silence de combat sans éclats de silex, au rythme du tam-tam tendu de sa poitrine / Au seul rythme du tam-tam que syncope la Grande-Rayée à sénestre." (L'Homme et la Bête, bas de la page 99 - haut de la page 100).
Dans l'esprit de Senghor, le rythme est également associé au jazz, musique créée par les Noirs américains. La présence du jazz est centrale et explicite dans le poème intitulé A New York, dont le titre est suivi de la parenthèse suivante: pour un orchestre de jazz: solo de trompette.
Et le jazz, particulièrement, lie rythme musical et rythme vital, avec l'image du "rythme du sang": page 116, au début de la strophe II, nous lisons: "Il n'est que d'écouter (c'est-à-dire: il suffit d'écouter) les trombones de Dieu, ton cœur battre au rythme du sang ton sang." Et, à la fin de la même strophe, le glissement des trombones au tamtam fait resurgir l'Afrique, tandis que la référence au "sang" dit encore le rythme vital (page 117): "Ecoute au loin battre ton cœur nocturne, rythme et sang du tam-tam, tam-tam sang et tam-tam."
Ajoutons que, dans un contexte tout autre, nous retrouvons l'association entre le rythme, la nuit et le sang: en effet, dans le poème dramatique intitulé Chaka, le personnage éponyme (qui donne son titre au texte) déclare (bas de la page 121): "Il fallait échapper au doute / A l'ivresse du lait de sa bouche, au tam-tam lancinant de la nuit de mon sang..." Et le lien entre le rythme et la vie est tellement intime que lorsque Chaka évoque la colonisation, l'imposition du travail au profit des colonisateurs, il évoque une cessation du rythme (page 124): "Le tam-tam ni la voix ne rythment plus les gestes des saisons."
Ce qui permet l'association entre rythme traditionnel et jazz est peut-être l'importance de la syncope: ce mot désigne, en musique, la prolongation sur un temps fort d'un élément accentué d'un temps faible, produisant un effet de rupture dans le rythme: ainsi, on pourrait donner contretemps comme synonyme de syncope.
Dans la citation que nous avons faite du premier poème d'Ethiopiques au haut de la page 100, cette idée de rupture du rythme apparaît bel et bien: "...au seul rythme du tamtam que syncope la Grande-Rayée à sénestre." Mais on peut se demander si la syncope comme rupture du rythme, qui appartient au rythme lui-même, qui est encore le rythme, ne va pas, parfois, jusqu'au danger d'une véritable cassure du rythme vital: elle recouperait alors le sens physiologique et pathologique de la syncope, à savoir: un arrêt ou un ralentissement marqué des battements du cœur, accompagné de la suspension de la respiration et de la perte de la conscience.
La syncope serait donc partie prenante du rythme, moment nécessaire du rythme musical et vital de l'Afrique comme du jazz, mais aussi, parfois, danger d'interruption pure et simple du rythme: peut-être est-ce ainsi qu'il faut lire, dans le poème intitulé Teddangal, un passage situé au bas de la page 108 et au haut de la page 109: "Belle ô Khasonkée parmi tes égales, ô grande libellule les ailes déployées et lentement vivant au flanc de la colline de Bakel / Jusqu'à ce mouvement soudain qui te brisait le cou, comme une syncope à battre mon cœur." Sommes-nous encore ici dans un rythme particulièrement exalté, ou frôlons-nous l'interruption du rythme ? C'est bien difficile à dire: et nous sommes vraisemblablement à la limite entre les deux.

b) Rythme, animalité, sexualité.
L'accord entre rythme musical et rythme vital explique que Senghor puisse associer 1' instrument et 1' animalité : la construction nom + complément de nom autorise ainsi l'assimilation des bonds de la panthère au tam-tam, dans un vers ou un verset où le nom "rythme" n'apparaît pas: "Tamtam toi toi tamtam des bonds de la panthère..." (Congo, haut de la page 102).
Avec plus d'évidence encore, le rythme vital possède une dimension sexuelle sensible dans le même poème: "Mon amante à mon flanc, dont l'huile fait docile mes mains mon âme / Ma force s'érige dans l'abandon, mon honneur dans la soumission / Et ma science dans l'instinct de ton rythme. Noue son élan le coryphée / A la proue de son sexe, comme le fier chasseur de lamantins."

c) Le rythme et la fonction du poète.
Le poème étant assimilé au rythme, comme on l'a vu plus haut, c'est le poète qui crée le rythme - et telle est sa fonction spécifique. On le voit particulièrement bien dans le poème dramatique à plusieurs voix intitulé Chaka, qui recouvre les pages 118 à 133.
Manifestement, Chaka est un poète qui s'est détourné de la poésie pour assumer la nécessaire tâche de libération de son peuple et de lutte contre les colonisateurs. Lorsque, à la page 128, il est encore, pour peu de temps, dans son rôle de politique, il se définit ainsi - et les négations qui suivent marquent, me semble-t-il, ce qui le sépare encore de la condition de poète: "Mais je ne suis pas le poème, mais je ne suis pas le tam-tam / Je ne suis pas le rythme. Il me tient immobile..." Associant alors le poème à la matrice sonore et à la mère, il s'identifie à la figure du père, celui-qui—accompagne.
Mais, immédiatement après, le coryphée, c'est-à-dire le chef du chœur dans les pièces du théâtre antique, affirme qu'il n'est plus le guerrier, le politique qu'il a dû être parce que la défense de ses frères l'avait voulu ainsi: et, progressivement, il redevient le poète. Que lui dit alors le coryphée, page 130 ? "Tu es le danseur élancé qui crée le rythme du tam-tam..." - et, au bas de la page 130, le chœur s'exclame: "Bien mort le politique, et vive le Poète !" Même si, dans les paroles du coryphée, c'est comme danseur que Chaka crée le rythme, on voit bien que la redécouverte du rythme va de pair avec le retour à la fonction` de poète, tandis que Chaka comme guerrier et politique semblait avoir rompu avec le rythme.

d) Rythme et solennité de la parole.
Rappelons que nomination et rythme sont intimement associés. Ainsi, la nomination de Congo passe immédiatement par le rythme: "Oho ! Congo oho ! Pour rythmer ton nom grand sur les eaux sur les fleuves sur toute mémoire..." (page 101). Plus largement, la parole, et en particulier la parole solennelle, appelle le rythme: dans le poème intitulé Messages, et dédié A Cheik Yaba Diop, chef de province, le locuteur évoque (page 107) "les discours exacts rythmés dans les hautes assemblées circulaires; ..." L'idée de solennité est bel et bien présente, avec le titre de guelwâr, ou guélowar, mot sérère qui désigne le noble, descendant des conquérants mandingues: "...et ce fut parmi les guelwârs de la parole.", ajoute ainsi Senghor.

e) Le temps comme rythme.
Le rythme est tellement omniprésent que l'espace et le temps, qui sont pour des Européens des "catégories de la sensibilité", comme dit Kant, des catégories à travers lesquelles nous percevons le monde, sont d'abord, pour Senghor, de l'ordre du rythme: ainsi le Kaya-Magan proclame-t-il (page 105): "Car je suis les deux battants de la porte, rythme binaire de l'espace, et le troisième temps / Car je suis le mouvement du tam-tam, force de l'Afrique future."

f) Le rythme de la voix orale et la pétrification de la voix écrite.
A quoi s'opposent le rythme et la voix rythmée ? A la voix pétrifiée sur la pierre, répond la sixième strophe de L'Absente (bas de la page 113): la voix rythmée, c'est donc l'oral en tant qu'il s'oppose à l'immobilité de l'écrit: "Ma gloire n'est pas sur la stèle / Ni ma voix ne sera sur pierre pétrifiée, mais voix rythmée d'une voix juste." (bas de la page 113).

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4. Rythme africain ou rythmes hérités de la tradition française ?

a) Une nette prédominance des rythmes pairs: l'héritage de la poésie française.
Si, à présent, nous nous penchons non sur le rythme comme thème de la poésie de Senghor, mais sur le rythme de cette poésie même, que découvrons-nous ? Une forte prédominance des rythmes pairs, qui n'est pas sans évoquer l'héritage de la poésie française et de son rythme propre.
Ainsi trouvons-nous dans L 'Homme et la Bête un quasi décasyllabe ("Je te nomme Soir ô Soir ambigu"), à cette exception près que, dans la poésie française, ce type de vers comporte une coupe après la quatrième ou la sixième syllabe, tandis qu'ici il s'ordonne symétriquement en deux fois cinq syllabes. Puis nous distinguons un quasi octosyllabe ("feuille mobile je te nomme"), dont le rythme est doublé, puis triplé, au vers - ou au verset - suivant: "Et c'est l'heure des peurs primaires, surgies des entrailles d'ancêtres."
Et que retrouvons-nous juste ensuite ? Précisément dix syllabes ("Arrière inanes faces de ténèbres) puis huit ("à souffle et mufle maléfiques!"). Au vers suivant, la structure s'inverse, puisqu'on a, cette fois, d'abord les huit syllabes ("Arrière par la palme et l'eau"), puis dix syllabes ("par le Diseur-des-choses-très-cachées !"). De sorte que ce vers et le précédent constituent une sorte de chiasme, de construction en miroir 10 / 8 / 8 / 10. Or le même type de structure inversée se rencontre immédiatement après. En effet, ce sont douze syllabes qui, ensuite, s'esquissent, avec: "Mais informe la Bête dans la boue féconde...", et, à la suite, un rythme octosyllabique revient: "...qui nourrit tsés tsés stégomyas". Et, au verset suivant, l'ordre 12 / 8 se renverse en ordre 8 / 12, avec d'abord le groupe: "Crapauds et trigonocéphales", puis: "araignées à poison caïmans à poignards", qui, isolé, correspondrait parfaitement à un alexandrin, doté d'une césure "classique" en son milieu.

b) Vers ou versets ?
De cette prédominance du rythme pair, on trouverait des centaines de confirmations: elle ne se dément dans aucun des textes des Ethiopiques. Et pourtant l'on sent bien que Senghor ne se contente pas de juxtaposer ce qui pourrait s'appeler octosyllabes, décasyllabes, alexandrins, etc. Il crée des vers réclamant une ampleur de respiration plus exigeante que les vers français traditionnels, et qu'on aura tendance à appeler plus volontiers versets que vers.
Qu'est-ce qu'un verset ? Initialement, chacun des petits paragraphes traditionnellement constitués pour diviser un texte sacré, comme la Bible ou le Coran. Mais ce nom est employé également, depuis 1933, pour désigner une phrase ou une suite de phrases rythmées d'une seule respiration, et découpées dans un texte poétique à la façon des versets des psaumes.

c) Paul Claudel et Saint-John Perse.
On parle, par exemple, de versets, à propos de la poésie de Paul Claudel, grand écrivain et dramaturge franchis, né en 1868 et mort en 1955, et dont l'œuvre se nourrit du symbolisme issu de Verlaine et Mallarmé, de l'influence de Nietzsche et du compositeur Wagner, puis des mystiques espagnols et de la Bible - il est, bien sur, l'auteur du Soulier de Satin. On pense également à Saint-John Perse, diplomate et poète comme Claudel, né en 1887 et mort en 1975, et dont les relations avec Claudel, précisément, ont encouragé les premiers essais poétiques: il a d'ailleurs adopté la forme du verset claudélien.
C'est une parenté qu'il faut évoquer entre Senghor et ces deux poètes, plutôt qu'une simple influence qu'ils auraient exercée sur lui: ainsi, dès la première page de Comme les lamantins vont boire à la source, il déclare: "Tel me reproche d'imiter Saint-John Perse, et je ne l'avais pas lu avant d'avoir écrit les Chants d'Ombre et les Hosties noires." Précisons que ces deux recueils, ou ces deux livres, datent l'un, de 1945, l'autre, de 1948, alors que les Ethiopiques ont été écrites en 1956.
Plus loin (page 157), il "confesse" qu'il a beaucoup lu - des troubadours à Paul Claudel, et qu'il a "beaucoup imité". Or, immédiatement ensuite, il en vient à mentionner l'œuvre de Saint-John Perse comme une révélation: "Je confesserai aussi qu'à la découverte de Saint-John Perse, après la Libération, je fus ébloui comme Paul sur le chemin de Damas." (cette image évoque le futur apôtre Paul ébloui par la révélation de Christ, qui orientera, désormais, toute sa vie à venir).
Comment cette rencontre a-t-elle été possible, selon Senghor ? Ou, pour le dire en d'autres termes: qu'est-ce qui fait l'affinité entre sa propre poésie et celle de deux poètes franchis qu'il n'a pas attendus pour écrire comme il a écrit, mais dans l'œuvre desquels il a trouvé un écho de sa propre création - un écho si puissant que leur lecture - celle de Perse en tout cas - a pu lui apparaître comme une révélation ?
Peut-être est-ce, comme il le dit page 157, dans la postface, que "cette poésie n'est pas tout à fait d'Europe". Tant Claudel que Saint-John Perse, ces voyageurs par profession - puisque tous deux étaient diplomates -, ont inventé une poésie cosmique qui, selon l'écrivain Jean Guehenno, entretient des analogies avec les textes des cosmogonies dogon- c'est-à-dire avec les théories mythiques expliquant la formation de l'univers qu'ont pu développer les Dogons, un peuple du Mali qui occupe les falaises de Bandiagara au Sud-Ouest de la boucle du Niger. Ils sont célèbres par leur production artistique, par leurs masques et statuettes de bois qui figurent, justement, les personnages de leur cosmogonie.
Mais - et là nous sommes obligés de le paraphraser -, la première inspiration de Senghor a bien sur été les poèmes négro-africains: "La vérité est que j'ai surtout lu, plus exactement écouté, transcrit et commenté des poèmes négro-africains.", écrit-il au bas de la page 157.

4. Une poésie de l'ouie; le poète comme grand auditif.
S'il faut conclure, au terme de ces parties sur le rythme, une idée s'impose à nous: souvent, parce que nous associons la poésie à l'image (on parle tellement à tort et à travers d' "images poétiques"), nous associons aussi spontanément la poésie à un sens privilégié: la vue. Va dans ce sens tout une tradition poétique, dont l'origine semble romantique, et qui fait du poète un mage, voire un voyant: à la fin du XIXème siècle, alors que le symbolisme est en train de se constituer dans le sillage de l'héritage baudelairien, Arthur Rimbaud écrit à son ancien professeur, dans une lettre célèbre, qu'il "faut se faire voyant". Le poète serait donc voyant ou visionnaire.
Mais si, avec les Africains, nous considérons que "le pouvoir de l'image analogique ne se libère que sous l'effet du rythme", si nous considérons que le rythme seul permet à l'alchimie poétique d'opérer (voir plus haut), alors il faut admettre que la poésie est peut-être plus encore de l'ordre de l'ouïe que de l'ordre de la vue.
Cette conception, que suggère tout le rapport africain au rythme, trouve un écho dans certaines déclarations du grand poète surréaliste francisais André Breton (1896-1966), pour qui "Les grands poètes ont été des "auditifs", non des visionnaires." Senghor cite cette formule importante à ses yeux un peu avant le milieu de la page 161, dans la postface. Et il reprend cette idée, à propos des poètes africains, juste un peu plus bas: "Les poètes nègres (...) sont, avant tout, des "auditifs", des chantres." (page 161 toujours).
Un chantre est un chanteur, étymologiquement, - un poète qui célèbre par son chant. Et, s'agissant des poètes nègres, Senghor ajoute: "Ils sont soumis, tyranniquement, à la "musique intérieure", et d'abord au rythme."
Cette idée semble à l'auteur tellement essentielle qu'il en tire les conséquences tout à la fin de sa postface, au début du dernier paragraphe: "Je persiste à penser que le poème n'est accompli que s'il se fait chant, parole et musique en même temps."

5. L'entrelacement des thèmes.

Nous devons à présent nous demander quels autres thèmes apparaissent dans les Ethiopiques, et surtout quelle cohérence fait apparaître leur articulation.

a) Le mythe des lamantins: la nostalgie de l'ancienne identité dont on a déchu.
La postface - et donc, rétrospectivement, tout le livre - est placée par l'auteur sous l'emblème des lamantins. Pourquoi ? Ces animaux sont de gros mammifères aquatiques herbivores, au corps en fuseau terminé par une nageoire, et ils vivent surtout - on l'aurait deviné -dans les embouchures des fleuves des régions tropicales.
Si Senghor les évoque, c'est qu'il y a un mythe africain des lamantins: ces derniers seraient des quadrupèdes ou des hommes déchus.
En d'autres termes, il existerait une représentation africaine de la chute de l'homme, ou plutôt de certains hommes, devenus des mammifères inférieurs à l'homme, et nostalgiques de leur ancienne identité.

b) La fonction de la poésie: le retour à la pureté et à la grandeur originelles. Quand renouer avec le rythme, c'est boire à la source.
Je crois que cette nostalgie d'une identité dont on a déchu, ou dont on risque de déchoir, et qu'il faut retrouver, joue un rôle essentiel dans les textes de Senghor. Elle se trouve d'ailleurs évoquée à propos de la fonction même de la poésie africaine, puisque renouer avec le rythme, c'est aller boire à la source, comme le font les lamantins animés par la nostalgie de leur nature ancienne. Le passage de référence est ici la toute première page de la postface: "En vérité, nous sommes des lamantins, qui, selon le mythe africain, vont boire à la source, comme jadis, lorsqu'ils étaient quadrupèdes - ou hommes." (page 155).

c) Le thème du Royaume d'enfance: expérience africaine et réminiscences baudelairiennes.
Retourner à la pureté première, grâce au rythme et à la nomination (comme on l'a vu plus haut): cette exigence se retrouve dans un thème récurrent, celui du royaume d'enfance. L'expression renvoie d'abord à l'expérience - au sens biographique - du poète. Ainsi, au haut de la page 160, il écrit: "Et puisqu'il faut m'expliquer sur mes poèmes, je confesserai encore que presque tous les êtres et choses qu'ils évoquent sont de mon canton: quelques villages sérères perdus parmi les tanns (les terres plates, que recouvre la mer ou le bras de mer à l'époque des grandes marées), les bois, les bolongs (les bras de mer ou chenaux, bordés de palétuviers) et les champs. Il me suffit de les nommer pour revivre le Royaume d'enfance..."
Non seulement ce thème possède d'évidentes racines biographiques, mais il se nourrit -dans une logique d'intertextualité - de la nostalgie de l'enfance qu'on trouve chez un grand poète français du XIXème siècle: Baudelaire, tout simplement, qui évoquait "le vert paradis des amours enfantines". Là encore, le métissage culturel que représente Senghor opère une sorte de transmutation: l'héritage culturel francisais est réinterprété à travers l'expérience africaine.
Où Senghor renvoie-t-il précisément au "vert paradis des amours enfantines", allez-vous me demander ? Si je ne m'abuse, nulle part précisément dans ce livre. Mais par contre, juste après avoir évoqué le Royaume d'enfance, il cite: "à travers des forets de symboles", passage de ce célèbre poème qu'est Correspondances: "La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L'homme y passe à travers des forets de symboles / Qui l'observent avec des regards familiers." Or, l'un des tercets de ce célèbre sonnet baudelairien renvoie lui-même à l'enfance, tout en l'associant à la couleur verte: "Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants, / Doux comme les hautbois, verts comme les prairies", de sorte qu'on peut facilement évoquer à son propos le "vert paradis des amours enfantines" dont parle Baudelaire dans le poème intitulé Moesta et errabunda ( Triste et vagabonde).
(J'ai parlé, en titre, de "réminiscences" baudelairiennes: ce nom un peu compliqué désigne ici, tout simplement, des "souvenirs" de la poésie baudelairienne qui "remontent", pour ainsi dire, à l'esprit et à la plume de Senghor.)
Héritage baudelairien et expérience biographique, mythe du retour des lamantins nostalgiques à la source où ils allaient boire avant de déchoir de leur condition d'hommes: tout cela, je crois, se mêle dans la nomination récurrente et nostalgique du Royaume d'enfance. Ainsi, dans le poème intitulé Messages, au bas de la page 106 et au haut de la page 107, nous lisons: "Dyob ! lui ai-je dit, Beleup de Kaymôr ! Je te respire parfum de Sommier, et proclame ton nom / Surgi du Royaume d'enfance et des fonds sous-marins des terres ancestrales." Le Royaume d'enfance évoqué apparaît comme un espace originel d'où remonte, resurgit la mémoire, le nom.
Mieux : il semble que, grâce à la nomination, on puisse faire retour au Royaume d'enfance, pour s'y purifier et retrouver la grandeur originelle de l'homme. Ainsi, à la fin du poème intitulé Teddungal, page 109, nous lisons: "Honneur au Royaume d'enfance !" Or, quelques versets auparavant, le poète a provoqué cette grande réhabilitation des êtres et des choses, rien que par la nomination. Il lui a suffi de prononcer le nom qui donne son titre au poème: Teddungal (peu importe, ici, le sens exact de ce mot): "Et contre les portes de bronze je proférai le mot explosif teddungal" "Ce fut un grand déchirement des apparences, et les hommes restitués à leur noblesse, les choses à leur vérité."
Ainsi, grâce à la nomination, la pureté et la grandeur du Royaume d'enfance peut resurgir, -ou l'homme peut faire retour au royaume d'enfance.

Philippe Chailan